Василий КлименкоШтудии
На главную
ПОВЕРХ БАРЪЕРА.
Мироощущение И. А. Бунина в зеркале отношений "я - ты"
В данной работе мы попытаемся дать описание мироощущения И. А. Бунина, в частности, в том смысле, который в это понятие вкладывает Л. Н. Гумилев в связи со своей теорией этногенеза.
Л. Н. Гумилев выделяет два вида мироощущения: позитивное и негативное(7). При этом критерием оценки становятся результаты деятельности человека с определенным мироощущением. Деятельность человека с позитивным мироощущением направлена на созидание, усложнение системы, частью которой он является. Человек с негативным мироощущением стремится разрушить этническую систему и окружающую его биологическую среду.
В целом, принимая такую точку зрения, мы хотели бы внести в нее некоторые уточнения. Во-первых, мироощущение конкретного человека не всегда можно интерпретировать как однозначно позитивное либо негативное. И уж тем более этого нельзя делать, если мы говорим о личности такого масштаба, как И. А. Бунин. В дальнейшем, анализируя творчество писателя, мы увидим, что в нем отразились определенные признаки как позитивного, так и негативного мироощущения (в том смысле, как их трактует Л. Н. Гумилев).
Во-вторых, мы считаем, что вопрос об определенном (позитивном либо негативном) мироощущении необходимо рассматривать в контексте целостного восприятия человеком окружающего мира. Отношение человека к миру далеко не всегда однозначно еще и по той причине, что оно зависит от сиюминутного состояния, как самого человека, так и его непосредственного окружения. Человек может, например, любить лето и не любить зиму. Или наоборот. События личной жизни могут повлиять на восприятие им определенных предметов и явлений, что, в конечном счете, может сказаться на его мироощущении в целом.
Жизнь конкретного человека полна противоречий. Судьба и творчество И. А. Бунина являются ярким примером такой противоречивости. Как художник слова, И. А. Бунин предельно объективен и честен. В то же время, писатель проявляет глубокую субъективность и пристрастность в своих суждениях о современном ему обществе и происходящих на его глазах исторических событиях. Исследуя творчество И. А. Бунина, мы обязательно должны поставить вопрос о причинах такой противоречивости.
Отдельно следует поставить вопрос о методе такого исследования. Для Л. Н. Гумилева основным критерием мироощущения человека являются результаты его деятельности. Но такой подход может быть плодотворен только тогда, кода мы говорим о деятельности более или мене значительной группы людей, способной оставить след, заметный в исторических масштабах. Мироощущение же отдельного человека может быть нейтрализовано в тех случаях, когда окружающие его общество обладает противоположным мироощущением. Человек способен также преодолевать негативные ощущения в творчестве. В данном случае роль общественной среды выполняет та культурная традиция, в рамках которой происходит творческое преображение внутреннего мира этого человека.
Этнолог, исследующий события происходящие в исторических масштабах, не может последить такого рода изменения. И здесь на помощь ему может придти филолог, исследующий конкретный текст в его внутренней противоречивости и в том культурно-исторической контексте, в котором он создавался.
Л. Н. Гумилев утверждает, что роль филолога в понимании тех явлений, которые он изучает, ограничивается собиранием и накоплением информации: "Гуманитарная наука дает возможность многое узнать, но не позволяет многого понять" (8). То есть, он оставляет право интерпретировать те или иные явления исключительно за этнологией. Между тем, филология обладает методами исследование, которые могут существенно дополнить те, которые использует сам Л. Н. Гумилев.
Известен пример Л. С. Выготского, использовавшего методы, свойственные скорее филологу, в своих исследованиях по психологии искусства(9). Нечто подобное мы хотим сделать и в нашей работе.
В повести "Дело корнета Елагина" Бунин называет первую любовь "космической мессой пола"(4). Смысл этой фразы в полной мере реализуется в повести "Митина любовь"(1). Оказавшись в разлуке с возлюбленной, главный герой остается наедине с новой, преображенной любовью реальностью. Цветущая весенняя природа превращается для Мити в своеобразный духовный пейзаж, в котором растворяется образ возлюбленной Кати.
Но та ситуация, которая в "Митиной любви" раскрывается как "космическая месса пола", характерна вообще для отношений Бунина с другим человеком. Образ какого-нибудь крестьянина растворяется в сознании Бунина в окружающем пейзаже, одухотворяя его, превращая его в символ России. При этом вынужденная эмиграция самого Бунина, разлука его с родиной, повторяет ситуацию Мити, живущего в разлуке с Катей.
В то же время, в двух приведенных здесь случаях духовный пейзаж ведет себя по-разному. Весенняя природа в конце концов оборачивается к Мите своей темной, враждебной стороной и доводит его до самоубийства. Для Бунина же Россия как духовный пейзаж становится духовной опорой, источником, из которого Бунин черпает силы для творчества. Следовательно, тот процесс, который можно условно назвать "космической мессой пола", может развиваться по-разному, в зависимости от тех или иных факторов. Попробуем определить эти факторы.
Отношения с другим человеком могут быть описаны как отношения "я - ты". "Ты" другого человека является той реальностью, в контакте с которой впервые возникает "я" как сознающий себя субъект. С первых лет жизни личность человека формируется в контактах с разными "ты". В период первой любви, "космической мессы пола", отношения с "ты" определенного человека (возлюбленной/возлюбленного) становятся более интенсивными. Эта интенсивность заставляет человека по-новому посмотреть на окружающий его мир. Именно в период первой любви во многих случаях окончательно формируется личность человека, его мироощущение.
Повесть "Митина любовь" во многом отражает то, что происходило с самим Буниным в период первой любви. Мы хотим проанализировать эту повесть на предмет возможностей развития того или иного мироощущения, которые, как нам кажется, в полной мере реализовались в жизни самого Бунина. Одновременно с этим мы хотим обратить внимание на короткий рассказ "Мухи"(2). Как мы увидим ниже, в этом рассказе реализуется тот же тип отношений с "ты", который определяет содержания повести "Митина любовь".
Мы считаем, что у Бунина отношения с "ты" другого человека можно описать как встречу поверх барьера. Митя влюблен. Но он не желает жить интересами Кати. Барьер, социальная дистанция между ними остается нетронутой.
То же самое происходит и в рассказе "Мухи". Бунин регулярно посещает Порфирия, крестьянина-инвалида, удивляясь терпению, с которым тот переносит свое несчастье. Но уже само это удивление говорит о существующем между ними барьере. Порфирий чужд и непонятен писателю - и как крестьянин барину, и как инвалид здоровому человеку.
Но наличие барьера предполагает определенный способ его преодоления. Митя переносит отношения с "ты" Кати в "сказочный мир любви" и стремится к тому, чтобы как можно дольше пребывать в этом мире. В случае с Порфирием также открывается некое идеальное измерение. Порфирий относится к барину как к равному. Благодаря своей болезни Порфирий приобрел новую степень свободы и заражает этой свободой самого писателя. Бунин открывает для себя возможность по-новому посмотреть на свою жизнь и на все, что его окружает. Барьер между ним и Порфирием не разрушается, но чисто эстетически преодолевается. Возможность разрушения барьера увлекает и вдохновляет Бунина, но он не предпринимает никаких конкретных действий для реализации этой возможности. Во всяком случае, в рассказе об этом ничего не говорится.
Для того, чтобы сказанное выше стало еще более очевидным, сравним повесть Бунина с повестью Л. Н. Толстого "Крейцерова соната"(6). В обоих произведениях присутствуют сходные мотивы. Митя ревнует Катю к представителям "артистической богемы". Позднышев ревнует жену к скрипачу Трухачевскому, которого тоже можно отнести к артистической среде. Экзамену в театральной школе, на котором происходит публичное выступление Кати, в "Крейцеровой сонате" соответствует концерт, на котором жена Позднышева выступает вместе с Трухачевским.
В то же время именно в этих мотивах наиболее отчетливо просматривается разница в мироощущении двух героев. Если Митя постоянно соблюдает дистанцию между собой и "артистической богемой", то Позднышев сам вводит Трухачевского в свою семью. Различным оказывается и впечатление героев от публичного выступления.
Впечатление Мити противоречиво - с одной стороны, он чувствует свою близость к Кате, любуется ею:
"Катя горела жарким румянцем, смущением, голосок ее иногда срывался, дыхания не хватало, и это было трогательно, очаровательно"().
С другой стороны, Мите чуждо само выступление Кати. Он чувствует фальшь, неумелую игру:
"Но читала она с той пошлой певучестью, фальшью и глупостью в каждом звуке, которые считались высшим искусством чтения в той ненавистной для Мити среде, в которой уже всеми помыслами своими жила Катя"(1).
Митя концентрирует внимание не на самом выступлении, а на том чувстве ревности, которое доминирует в его сознании. Более того, присутствие на экзамене делает эту ревность еще сильнее:
"Митя чувствовал и обостренную близость к Кате, - как всегда это чувствуешь в толпе к тому, кого любишь, - и злую враждебность, чувствовал и гордость ею, сознание, что ведь все-таки ему принадлежит она, и вместе с тем разрывающую сердце боль: нет, уже не принадлежит!"(1).
Совсем иначе воспринимает концерт герой "Крейцеровой сонаты". Позднышев всецело оказывается во власти музыки. Музыка полностью изменяет его отношение к жене и заставляет забыть о муках ревности. То поведение жены, которое ранее вызвало бы у него подозрения, теперь кажется ему вполне естественным:
"Жену же я никогда не видал такою, какою она была в этот вечер. Эти блестящие глаза, эта строгость, значительность выражения, пока она играла, и эта совершенная растаянность какая-то, слабая, жалкая и блаженная улыбка после того, как они кончили. Я все это видел, но не приписывал этому никакого другого значения, кроме того, что она испытывала то же, что и я, что и ей, как и мне, открылись, как будто вспомнились новые, неиспытанные чувства"(6).
Задним числом герой Толстого осмысляет это впечатление как обман, вызванный воздействием музыки. Но для нас важен тот факт, что, в отличие от Мити, во время выступления Кати ни на минуту не забывающего о своей ревности, Позднышев охотно поддается обману. Вся история его отношений с Трухачевским - двойная игра. Самым естественным было бы для него оттолкнуть человека, который может разрушить его семью, прекратить с ним всякие отношения. Но он вводит Трухачевского в семью, соглашается на концерт, на котором его жена будет выступать вместе с Трухачевским. Почему? Как это ни странно, Трухачевский становится для него средством, с помощью которого он пытается воздействовать на жену.
"Помню я эту минуту именно потому, что в эту минуту я мог не позвать его, и тогда ничего бы не было. Но я взглянул на него, на нее. "И не думай, чтоб я ревновал тебя",-мысленно сказал я ей,-"или чтоб я боялся тебя",-мысленно сказал я ему и пригласил его привозить как-нибудь вечером скрипку, чтобы играть с женой"(6).
Фраза: "И не думай, чтоб я ревновал тебя" с полной очевидностью показывает, что поддержание светских, основанных на двойной игре отношений с Трухачевским является для Позднышева лишь доводом в споре с женой. Для героя Бунина такая игра не допустима в принципе. Даже когда речь идет о других людях, его в первую очередь отталкивает фальшь, неискренность. Именно по этой причине он не поддается эстетическому впечатлению от выступления Кати.
В начале своего рассказа Позднышев жалуется на то, что в его отношениях с женой отсутствовало духовное общение:
"Ведь подразумевается любовь духовная, а не чувственная. Ну, если любовь духовная, духовное общение, то словами, разговорами, беседами должно бы выразиться это духовное общение. Ничего же этого не было. Говорить бывало, когда мы останемся одни, ужасно трудно"(6).
Между тем, духовное общение подразумевает вовлечение в отношения с "ты" чего-то третьего. Для людей верующих таким третьим звеном становится Бог. Для тех, кто по-настоящему, искренне интересуется искусством, в качестве третьего может выступать автор того или иного произведения. Толстой неоднократно показывает в своих произведениях, как рождение ребенка объединяет родителей, заставляет их забыть прежние разногласия. Используя нашу терминологию, можно сказать, что для обоих родителей ребенок выступает в качестве второго "ты", которое определенным образом осмысляет, опосредует отношения с "ты" мужа или жены.
Ничего этого нет у героев "Крейцеровой сонаты". Даже рождение детей не способно наполнить их отношения положительным содержанием. Поэтому Трухачевский естественно вписывается в ситуацию в качестве третьего звена. Но это третье звено не соединяет, а разъединяет героев.
Совсем другую ситуацию мы наблюдает в повести Бунина. Любовь Мити самодостаточна. Он не нуждается в ком-либо третьем для того, чтобы оформить отношения с Катей. Наоборот, он хочет один обладать Катей, и его фраза "на порог не пускал бы" выражает стремление предотвратить вмешательство третьего в их отношения. Третий не нужен ему как осмысляющее начало, так как в его отношении к "ты" Кати духовная и плотская любовь слиты воедино. Сам Митя удивляется тому, что в его чувстве в принципе одно невозможно отделить от другого:
"В книгах и в жизни все как будто раз и навсегда условились говорить или только о какой-то почти бесплотной любви, или только о том, что называется страстью, чувственностью. Его же любовь была непохожа ни на то, ни на другое. Что испытывал он к ней? То, что называется любовью, или то, что называется страстью? Душа Кати или тело доводило его почти до обморока, до какого-то предсмертного блаженства, когда он расстегивал ее кофточку и целовал ее грудь, райски прелестную и девственную, раскрытую с какой-то душу потрясающей покорностью, бесстыдностью чистейшей невинности?"(1)
В таком контексте невозможна сама постановка вопроса о духовном начале как о некоем извне привносимом содержании, предмете "духовного общения". Духовное содержание изначально присутствует в его отношениях с Катей. Об этом свидетельствует и то разочарование, которое Митя испытывает, когда пытается заменить любовь к Кате связью с деревенской бабой Аленкой.
Следовательно, сравнив две повести, мы должны придти к выводу: у Мити и у Позднышева мы наблюдаем два разных типа отношений с "ты". Любовь Мити целиком вмещается в первоначальном заглядывании поверх барьера. Позднышеву же необходимо вписать отношения с женой в определенный социальный контекст.
Нам могут возразить, что ситуации, в которых находятся Митя и Позднышев неравнозначны. Митя испытывает муки первой любви, а в ситуации с Позднышевым мы наблюдаем муки ревности женатого человека, уже отчасти разочарованного в отношениях с женой. На это мы можем сказать только то, что ситуация Позднышева в принципе невозможна в прозе Бунина. Толстой отслеживает отношения Позднышева с женой с момента их знакомства и включая несколько лет их совместной жизни. Бунин же почти всегда концентрирует своей внимание на периоде первоначальной встречи с "ты" поверх барьера. Такие мотивы, как отношения мужа с женой или воспитание ребенка, оказываются за рамками его прозы.
Сходную ситуацию мы наблюдаем и тогда, когда Бунин пишет о далеком прошлом, о той исторической и культурной традиции, к которой он принадлежит. В рассказе "Ночь" Бунин говорит о том, что он может с легкостью перенестись во времена Иисуса Христа.
"Я опять пережил совершенно, как свое собственное, это далекое евангельское утро в Элеонской оливковой роще, это отречение Петра. Время исчезло"(3).
Но такое со-переживание никак не обосновано социально. Сам Бунин не испытывает каких-либо угрызений совести. Основанием для сопереживания является то положительное чувство, которое Бунин приписывает Петру и которое, соответственно, испытывает сам.
"Как я понимаю всегда в такие минуты слезы Петра-апостола, который именно на рассвете так свежо, молодо, нежно ощутил всю силу своей любви к Иисусу и все зло содеянного им, Петром, накануне, ночью, в страхе перед римскими солдатами!"(3)
При этом для Бунина несущественно то, что ситуация Петра намного сложнее. Слезы Петра - слезы раскаяния перед тем, что он сделал. Слезы же Бунина вызваны эстетическим впечатлением от окружающего пейзажа. Раскаяние Петра в конце концов приводит его к действию, к активному искуплению своей вины. Бунин же переносит образ Петра в некое иное измерение, в тот "сказочный мир любви", о котором мы говорили выше и в котором встреча с "ты" Петра происходит поверх барьера. Сам барьер при этом не разрушается, а временно преодолевается в момент эстетического переживания. И далее Бунин говорит о том, что такие переживания повторяются в его жизни неоднократно, что они составляют основу его мироощущения.
"И сколько я жил в воображении чужими и далекими жизнями, чувством, будто я был всегда и всюду!"(3)
Между тем, для Толстого такое эстетическое переживание оказывается недостаточным. Как и в случае отношений с конкретным "ты", для него важно вписать эстетическое переживание в определенный социальный контекст, осмыслить его как призыв к действию. Герой "Крейцеровой сонаты" говорит о "страшном" воздействии музыки на человека.
"Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку… музыка только раздражает…, а того, что надо делать в этом раздражении, - нет"(6).
То есть, Толстой готов воспринимать произведение искусства и, соответственно, "ты" создавшего его человека (представителя далекого прошлого) только в связи с теми действиями, которые из этого произведения вытекают. Если же этого нет, то такое восприятие кажется Толстому неправильным, неестественным. То, что для Бунина естественно и привычно, кажется Толстому ничем не обоснованным раздражением.
Стремление И. А. Бунина ограничить отношения с "ты" идеальным измерением приводит к тому, что реальный образ другого человека постоянно ускользает за рамки идеального измерения, поворачивается к "я" писателя своей "чужой" стороной. Катя предстает перед Митей то "своей", то "чужой" стороной, заставляя героя страдать от ревности. Порфирий одновременно и близок и чужд писателю, и соединение несовместимых начал в одном человеке, заставляет Бунина удивляться.
Таким образом, удивление и ревность являются двумя возможными реакциями на соединение "своего" и "чужого". И оба эти чувства присутствуют в отношении И. А. Бунина к "ты" другого человека. Любовное чувство Мити начинается с любопытства к существу другого пола, к человеку, который одновременно похож и не похож на него самого. Со временем это любопытство и восхищение другим человеком перерастает в страсть. В отношениях с Катей ревность преобладает над любопытством и в конце концов становится причиной гибели Мити. Р.-М. Рильке, анализируя повесть Бунина, говорит о том, что Митю могла бы спасти от самоубийства "малейшая доля любопытства" к тому, что будет дальше. Но Митя истратил весь запас любопытства на одной Кате, и поэтому оказывается неспособным преодолеть кризис.
С другой стороны, ревность проявляется у Бунина не только тогда, когда речь идет о любви к женщине. Бунин любит родину и выступает против революции, в которой он видит внесение в жизнь России чуждого, враждебного ей начала. Он любит русскую литературу и возмущен теми экспериментами над ней, которые позволят себе современные ему писатели. Отсюда гневный пафос его высказываний во всем, что касается революции и новейших течений в литературе.
Удивление и ревность по-разному оформляют отношения с "ты". Удивление способствует соединению несовместимого, делает его предметом эстетического наслаждения. Если принять во внимание то, что "Митина любовь" во многом автобиографична, то можно предположить, что, в отличие от Мити, самого Бунина спасла способность удивляться, способность, которую он сохранил на всю жизнь. Ревность ведет к разъединению "своего" и "чужого". Результатом такого разъединения может стать отчуждение и, в конце концов, полное разрушение отношений с "ты".
Д. Джойс в романе "Портрет художника в юности" вкладывает в уста своего героя Стивена Дедала рассуждение о чувствах эстетических (статичных) и неэстетических (кинетичных). Сострадание и страх являются чувствами статичными, так как они "останавливают" мысль перед тем предметом, на которых они направлены:
"Сострадание - это чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и соединяет нас с терпящими бедствие. Страх - это чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и заставляет нас искать их тайную причину"(10).
Влечение и отвращение кинетичны, так как они побуждают нас непосредственно к действию:
"Влечение побуждает нас приблизиться, овладеть. Отвращение побуждает покинуть, отвергнуть"(10).
Герою Джойса это разграничение необходимо для того, чтобы определить, что является подлинным искусством, а что - нет.
Мы в свей работе хотим использовать разделение чувств на статичные и кинетичные для другой цели - для уяснения одного важного момента в отношениях "я - ты". С. Л. Франк в своей книге "Непостижимое" определяет отношения "я - ты" как "единство тайны страха и вражды с тайной любви"(11). То есть, в основе этих отношений лежать те чувства, которые герой Д. Джойса называет эстетическими. Именно они определяют личностный характер отношения "я" к "ты". Но наряду с моментом встречи в этих отношениях присутствует момент отчуждения, который предполагает, что "я" начинает воспринимать не как равную себе субстанцию, а как любой неодушевленный предмет, нечто, способное принести практическую пользу либо вред. В этом случае в отношении к "ты" начинают преобладать такие кинетичные чувства как влечение и отвращение. В целом же реальное отношение к "ты" формируется в постоянном противоборстве статичных (эстетических) и кинетичных (неэстетических) установок.
Удивление и ревность, которые, как мы отметили выше, преобладают у И. А. Бунина в его отношении к "ты", являются ярким примером противоборства статичной и кинетичной установок. Удивление эстетично (статично). Являясь одной из производных форм страха, оно "останавливает" человека перед объектом, делает этот объект предметом эстетического созерцания. Оно возвращает "ты" в рамки идеального измерения - даже тогда, когда в этом "ты" присутствует непонятное, чуждое начало. Ревность неэстетична (кинетична). У Мити она тесно связана с отвращением, динамическим отталкиванием от навязчивых представлений о том, что Катя изменяет ему с другим человеком. Подталкивая героя к отделению "своего" от "чужого", ревность тем самым разрушает то, что является предметом удивления и любовного восхищения.
В деревне Митя создает себе идеальный образ Кати, который во многом не соответствует реальному. Благодаря этой подмене он на некоторое время обретает душевное равновесие. Но это равновесие оказывается шатким, так любое вторжение реальной Кати способно разрушить его. А реальная Катя напоминает о себе уже тем, что отказывается отвечать на его письма.
Идеальная Катя растворяется в пейзаже. Ее образ присутствует в цветущей весенней природе и во всех окружающих Митю, привычных с детства предметах. И все это как-то по-новому открывается Мите, обретает для него новый смысл.
То есть, привычный мир открывается перед ним как духовное бытие. Точнее говоря, духовное бытие поворачивается к нему новой гранью, которая непосредственно связана с Катей и открылась ему именно благодаря встрече с Катей. Окружающие Митю привычные предметы, которые ранее были осмыслены и вошли в жизнь Мити благодаря встречам с "ты" других людей, теперь обретают смысл исключительно в связи с Катей.
Именно духовное бытие является для человека основой, осмысляющим началом в его жизни. Но оно открывается человеку только через встречу с "ты" другого человека. Для Мити духовное бытие в полной мере раскрывается благодаря встрече с Катей. Митя хочет укорениться в этом духовном бытии, обрести полноту счастья, которое обещает ему весенняя природа. Но укоренение это невозможно без контакта с "ты" Кати, без совместной с ней жизни. А когда Митя пытается забыть Катю, духовное бытие поворачивается к нему своей темной стороной. Цветущая весенняя природа подавляет его, делает еще более несчастными.
Таким образом, Митя пребывает между двумя полюсами. С одной стороны, реальная Катя, которая все больше поворачивается к нему своей "чужой" стороной. С другой - духовный пейзаж, в котором растворен идеальный образ Кати, и который открывается как духовное бытие. Но укоренение в духовном бытии немыслимо вне связи с реальной Катей. То есть, исчезновение из жизни одного полюса неизбежно ведет к катастрофе.
Вся жизнь самого Бунина есть такое же пребывание между двумя полюсами. В рассказе "Ночь"(3) Бунин описывает эти два полюса как стремление раствориться во "всеедином" и тоска по разным "воплощениям", в цепи которых он пребывает. Если судить по творчеству Бунина в целом, то можно сказать, что Бунина привлекают именно те "воплощения", в которых человек в наибольшей мере подходит к тайне развоплощения, растворения во "всеедином". Как и в случае с Митей, здесь один полюс немыслим без второго, и второй необходим как путь к достижению первого.
В том же рассказе "Ночь" Бунин говорит о Боге. Но Бог у него растворен во "всеедином", то есть играет ту же роль, которую для Мити играет идеальный образ Кати. Говоря о Боге, Бунин не представляет отношения с Ним в виде определенного завета, выполнения каких-либо обязательств перед Ним. Речь не идет с построении социально обусловленных отношений с "Ты" Бога. Происходит все то же заглядывание поверх барьера, который может быть разрушен только в случае смерти самого писателя. Именно в таком контексте мыслиться растворение во "всеедином".
"Бог бесконечен, безграничен, вездесущ, безымянен. Но эти-то божеские свойства и ужасны для меня. И если они все растут во мне, я для своей человеческой жизни, для этого земного "бывания" и "делания" гибну..."(3)
Рассмотрев отношения с "ты" в том виде, как они представлены у Бунина, мы теперь вправе поставить вопрос о мироощущении писателя. Мы уже говорили, что удивление, которое мы встречаем у Бунина, объединяет "свое" и "чужое", понятное и непонятное. Жизнь в его произведениях предстает перед нами как непостижимая тайна, предмет любопытства и восхищения. Писатель не пытается навязать реальности какую-либо схему, а воспринимает эту реальность такой, как она есть. Это, безусловно, является элементом позитивного мироощущения.
С другой стороны, мы видели, что ревность направлена на разделение "своего" и "чужого", разрушение единого образа "ты". Обычно у Бунина удивление и ревность находятся в состоянии динамического равновесия. Но в определенных ситуациях ревность подавляет удивление, в полной мере проявляя свою разрушительную природу. Такова ситуация Мити в последние дни перед самоубийством. Такова и ситуация самого Бунина в годы революции, когда он пишет о том, что ему ничего уже не будет в радость. Суть этих двух ситуаций в том, что конкретное "ты" поворачивается к писателю и его герою своей "чужой" стороной. В результате нарушается равновесие между конкретным и идеальным "ты". А это, в свою очередь приводит к разрушению связи с духовной основой бытия, которая также способна обернуться к "я" писателя своей темной, демонической стороной.
В последний период своего пребывания в деревне Митя начинает воспринимать окружающий мир как наваждение, как некую чуждую ему силу, которая подчиняет его себе, делает его несвободным. В данной ситуации можно понять стремление Мити освободиться от этой зависимости. Самым простым выходом оказывается самоубийство. Но данная ситуация может также быть и почвой для принятия тех или иных идей, призывающих к полному освобождению из пут материального мира и к полному его разрушению. То есть, настроение Мити в последние дни его жизни можно описать как негативное мироощущение.
В случае с реакцией самого И. А. Бунина на революцию ситуация намного сложнее. Во-первых, в отличие от Мити И. А. Бунин не замкнут на каком-либо одном "ты". Во-вторых, несмотря на отчаяние, И. А. Бунин видит в русском человеке не только плохие, но и хорошие черты. В "Окаянных днях" он сравнивает русский народ с деревом, из которого можно сделать и икону, и дубину. То есть, удивление, способность положительно оценивать соединение несовместимого, все-таки удерживает в определенных рамках бушующую стихию ревности. А в эмиграции И. А. Бунина спасает то, что конкретные "ты" связанные с идеальным образом России в основном оказываются в области воспоминаний. Можно даже сказать, что отсутствие полной информации о событиях на родине, помогает сохранить сложившееся равновесие.
К тому же, представление о духовном пейзаже не ограничено у Бунина образом России. Уже во время путешествий, которые Бунин совершил до революции, другие страны входят в его сознание в качестве своеобразных духовных пейзажей. А в рассказе "Ночь" духовный пейзаж предстает в образе "всеединого", которое объемлет весь мир.
Повторим в краткой форме все те моменты, которые мы считаем характерными для отношения И. А. Бунина к "ты" конкретного человека.
1. Отношения с конкретным "ты" принимают у И. А. Бунина форму заглядывания поверх барьера.
2. После этого опыт отношений с "ты" переносится в идеальное измерение. При этом барьер между "я" и "ты" не разрушается, а эстетически преодолевается
3. Отношения с конкретным "ты" основываются у И. А. Бунина на противоборстве двух полярных установок: удивления (статичная/эстетическая установка) и ревности (кинетичная/неэстетическая установка).
4. Через идеальное измерение (отношения с идеальным "ты") происходит укоренение в духовном бытии.
5. Положительное мироощущение И. А. Бунина основывается на равновесии между конкретным и идеальным "ты", эстетической (удивление) и неэстетической (ревность) установками. Именно благодаря этому равновесию достигается стабильность укоренения в духовном бытии.
Но на чем основано само это равновесие? Л. С. Выготский в своей "Психологии искусства" говорит о том, что в основе любого эстетического восприятия лежит принцип "противочувствия"(6). Чувство, вызываемое содержанием какого-либо произведения искусства, преодолевается или, иначе говоря, нейтрализуется чувством, которое вызвано формой. В результате динамическая (кинетичная) реакция, которая могла бы быть вызвана содержанием, также нейтрализуется. То есть, любое истинно эстетическое восприятие, подобно эстетическому чувству, о котором говорил герой Д. Джойса, "останавливает" человека перед объектом, заставляет его воспринимать объект в ином контексте.
Анализируя рассказ И. А. Бунина "Легкое дыхание"(5). Л. С. Выготский показывает, как то тягостное впечатление, которое могло бы быть вызвано содержанием рассказа, нейтрализуется его формой. Рассказ построен на постоянных переходах из одного временного плана в другой, в результате чего самые важные для сюжета события (любовная связь героини с офицером и ее гибель от руки этого офицера) сообщаются как бы мимоходом. Основное же внимание читателя на "легком дыхании" героини, которое в конечном счете становится символом ее гибели, растворения во "Всеедином"
То есть, выражаясь используемыми в нашей работе терминами, можно было бы сказать, что И. А. Бунин переносит отношения читателя с "ты" героини в идеальное измерение. Мы не вживаемся в конкретные чувства и поступки героини, а сочувствуем ей как человеку вообще.
Мы считаем, что в основе мироощущения И. А. Бунина лежит именно такое эстетическое преобразование жизненного опыта. Это не означает, что его отношение к действительности основывается исключительно на эстетических установках. Такое отношение к миру неизбежно было бы пассивным. Сам факт эстетического восприятия предполагает достижение равновесия между эстетическими (статичными) и неэстетическими (кинетичными) установками.
Нам кажется, что тот же принцип применим и том случае, когда мы говорим о тех или иных группах людей. Л. С. Выготский считает, что эстетическое впечатление является средством "взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения"(9). Мы считаем, что мироощущение как отдельного человека, так и тех или иных групп людей зависит в первую очередь от того, насколько эффективно такое уравновешивание.
1. И. А. Бунин. Митина любовь.
2. И. А. Бунин. Мухи.
3. И. А. Бунин. Ночь.
4. И. А. Бунин. Дело корнета Елагина.
5. И. А. Бунин. Легкое дыхание.
6. Л. Н. Толстой. Крейцерова соната.
7. Л. Н. Гумилев. Этногенез и биосфера Земли. Часть девятая: ЭТНОГЕНЕЗ И КУЛЬТУРА.
8. Л. Н. Гумилев. Диалог с читателями //Л. Н. Гумилев. Конец и вновь начало. Популярные лекции по народоведению. - М.: "Айрис пресс", 2004
9. Л. С. Выготский. Психология искусства. /Предисл. А. Н. Леонтьева; коммент. Л. С. Выготского, В. В. Иванова; общ. ред. В. В. Иванова. — 3-е изд. — М.: Искусство, 1986.
10.. Д. Джойс. Портрет художника в юности.
11. С. Л. Франк. Непостижимое. Онтологическое введение в философию религии. // С. Л. Франк. Сочинения. Вступительная статья, составление, подготовка текста и примечания Ю. П. Сенокосова. - М.: "Правда", 1990.
Оставить комментарий
В разделе "Штудии" также:
ТЫ КАК ОСНОВА ЭТНИЧЕСКОЙ ДОМИНАНТЫ.
В ряде своих произведений Л. Н. Гумилев формулирует принцип биполярности этносферы. Анализируя ряд исторических событий, он показывает, что деятельность людей может быть направлена как на созидательную работу, так и на планомерное разрушение окружающей их среды. Чтобы объяснить это явление, автор вводит понятие о двух полярных мироощущениях: жизнеутверждающем и жизнеотрицающем. За точку отсчета берется биосфера земли: те люди, которые живут в гармонии с окружающей природой, способствуют здоровому развитию этнической системы; те же, кто противопоставляет себя природе, неизбежно разрушают этнос как систему.
В связи с этим неизбежно возникает вопрос о том, насколько закономерно такое жесткое привязывание человеческой природы к биосфере земли....
СПОР. ДВА ПОЭТА ОБ ОДНОМ ХУДОЖНИКЕ
В первом номере журнала "Гиперборей" были напечатаны два стихотворения, посвященные творчеству итальянского художника Фра Беато Анджелико.(7) Одно из них принадлежало Н. С. Гумилеву, второе - С. М. Городецкому. Оба поэта принадлежали к акмеистическому "Цеху поэтов", оба посетили Италию, где имели возможность познакомиться с оригиналами работ итальянского художника. Но по содержанию их стихотворения резко отличаются друг от друга. Н. С. Гумилев восхищается картинами Фра Анджелико. С. М. Городецкий же, наоборот, не принимает творчества художника. Его стихотворение - прямой ответ на стихотворение Н. С. Гумилева. С. М. Городецкий не может разделить выраженного Н. С. Гумилевым восхищения и указывает на причины, по которым он не может этого сделать....
О НЕТЕРПИМОСТИ
Попытка посмотреть на проблему нетерпимости с точки зрения отношений «Я-Ты».
«Всем известен клич Маугли: «Мы одной крови – ты и я!» Многие считают, что люди разных стран, осознавшие свое взаимное родство, перестанут враждовать друг с другом. Однако не все так просто. Зачастую близкие родственники проявляют нетерпимость по отношению друг к другу в значительно большей степени, чем по отношению к другим людям. Родные братья могут быть заклятыми врагами и, в то же время, отлично вписываться в структуру общества в целом. Почему так происходит?»
На главную
